Post-revolucionarna Rusija svedočila je eksploziji umetničke kreativnosti. U sred građanskog rata i invazije stranih armija koje su pokušavale da uguše revoluciju! Avangarda je tu zaista bila u službi revolucije. Pesnik Vladimir Vladimirovič Majakovski je pristupio ROSTA-i, ruskoj telegrafskoj agenciji. »To je značilo vesti direktno pretvorene u postere i objave u slogane. Bio je to novi oblik koji se javio spontano, iz samog života. To je značilo da su ljudi u Crvenoj armiji gledali u postere pre borbe i odlazili u borbu ne sa molitvom, već sa sloganom na svojim usnama«. Sa naširoko nepismenim stanovništvom, grafike, pozorište i film bili su vitalni za širenje poruke. Sa skromnim sredstvima, kreativnost i funkcionalnost bili su podstrek originalnosti i stvaranju novih komunikacija. Za kratak period, san o potpunoj kreativnoj slobodi, eksperimentisanju i masovnoj publici je bio ostvaren. Aleksandar Rodčenko je objavio svoje čuvene slogane o spajanju umetnosti i svakodnevnog života, što je raison d' etre avangardne umetnosti. (»Ako moderna umetnost razrešenje ljudskog problema vidi u borbi estetskih modela, avangardna umetnost konačno razrešenje vidi na ulicama«)
Možda je kruna celog perioda (a možda i veka, ako uzmemo film kao prvorazredni medij XX veka) bila Ajzenštajnov film »Oklopnjača Potemkin«, iz 1925-e.
Do 1927-e, kada je Malevič izlagao u Berlinu, atmosfera se promenila dovoljno da je on morao razmatrati izlaganje svojih radova po cenu smrti ili dugog zatvora. Lenjin je bio mrtav, Trocki je prognan, a u toku je bila velika borba za kontrolu komunističke partije i čitave zemlje. Populizam je poprimio svoje 'mentalno-umrtvljivačko' značenje. Propaganda u smislu u kojem je znamo danas, kao šuplje, divljačko ponavljanje besmislenih slogana zamenila je spontanu, autentičnu kreativnost. Malevič, zajedno sa svim modernistima, bio je optužen za preveliki formalizam, nepristupačnost, elitizam. 1929-e, nedelju pre otvaranja velike, spektakularne proslave revolucije 1905-e, Majakovski je oduzeo sebi život pucajući sebi u glavu. 1917-e je rekao: »Bez trunke sumnje, ovo je moja revolucija«. Personifikacija revolucije oduzela je sebi život razočarana onim što je sledilo nakon dolaska Staljina na čelo partije. Neposredno pred smrt, Majakovski je napisao dva komada koja su izvrgavala ruglu novi model malograđanštine koji je bio proizvod staljinističke birokratizacije. »Klop« i »Banya«. Oba su doživela premijere, ali su ubrzo potom bili zabranjeni. Avangardni umetnici masovno su napuštali Rusiju. Kao da se brod snova nasukao.
Izvan Rusije, posebno nakon prihvatanja strategije »narodnog fronta« (kada je Staljin izdao direktivu ostalim svetskim partijama da se 'poliberale', navodno radi uslova borbe protiv fašizma), komunističke partije (koje su tada bile samo filijale KP SSSR) činile su se kao mesto spasa kulture od pošasti naci-fašizma. Čak i liberal-demokratski intelektualci pristupali su partijama u svojim zemljama. Ciljevi revolucije i socijalizma bili su neka vrsta prirodnog doma za modernizam. Senator Džordž Dondrou iz Mičigena rekao je ono što se pričalo poslednjih 20 godina, a to je »Moderna umetnost jednaka je komunizmu«. Ovakav stav delio je i Hitler. No, najveći paradoks je taj što je generalni sekretar najveće i najuticajnije komunističke partije, samoproklamovani zaštitnik tekovina ljudskog stvaralaštva i moderne umetnosti – činio sve suprotno od onoga što je govorio.
Najposećenija izložba moderne umetnosti, još jedna surova ironija, bila je minhenska Izložba degenerisane umetnosti, 1937-e, koju su organizovali nacisti da bi pokazali kako je Vajmarska republika trošila dragocene nacionalne resurse na jevrejsku/boljševičku/crnačku umetnost, koja se podsmevala i unižavala nemački nacionalni duh. 16 000 radova bilo je konfiskovano iz nemačkih muzeja. Tu su bili radovi Gogena, van Goga, Kandinskog, Klia, Matisa, Mondrijana, Pikasa. Skoro je nemoguće zamisliti vrednost svih ovih dela na današnjem tržištu umetničkim delima. Gebels je smatrao da sva ova dela trebaju biti spaljena, ali su najvrednije prodate aukcijskim putem, da bi se napunili koferi Trećeg rajha. Neka su, pak, našla svoj put u lične kolekcije nacističkih glavešina, kao što je Gering.
Španski građanski rat naglasio je identifikaciju komunizma sa modernizmom, demokratijom i napretkom. Pikasova »Gernika«, još jedan definitivan rad moderne umetnosti, oslikavala je strahote istoimenog grada posle bombardovanja fašista. Hoan Miro je uradio nekoliko tipova plakata koje su koristili komunisti tokom rata.
Činjenica da su staljinisti, sa svoje strane, vodili klanicu trockista, levih komunista, anarhista poznatiju kao 'moskovski procesi' i da je avangardna umetnost u Rusiji trpela podjednako sa bilo kim ko je imao trunke kritičke svesti u sebi i suočavala se sa prognanstvom, zatvaranjem, smrću – nije momentalno prekinula gornju vezu. Tada se odvijala velika debata u međunarodnom umetničkom pokretu. Nadrealisti su se podelili (pa su se podelili još jednom, da bi na kraju nestali, odražavajući lomove na levici), a Andre Breton (osnivač nadrealističke grupe) je zajedno sa Trockim i Dijegom Riverom (čuvenim meksičkim muralistom koji je izvršio veliki uticaj na mladu američku avangardu toga doba) napisao manifest »Za slobodnu i revolucionarnu umetnost«, koji je isticao umetničku slobodu u vezi sa političkim angažovanjem, kao alternativu kamenoj dogmi staljinističkog »socijalističkog realizma«.
»Jednom će se morati reći kako je anti-staljinizam, koji je počeo kao manje-više trockizam, evoluirao u 'umetnost radi umetnosti', i stoga očistio put, herojski, za ono što je dolazilo«.
Ovu izjavu dao je Klement Grinberg, čovek koji je 'otkrio' Džejsona Poloka i čovek koji je postao glasnogovornik depolitizovane »umetnosti radi umetnosti«, klice post-moderne praktične impotencije, koja je svoju ideju baštinila još iz XIX veka i ere simbolizma. Kako se sve ovo desilo?
Odgovor leži na u neverovatno malom vremenskom periodu od nekoliko godina, no u kome se zbio jedan od najznačajnijih događaja u ljudskoj istoriji – II svetski rat.
Usledio je prvi masovni egzodus avangardista iz Nemačke u SAD nakon Izložbe degenerisane umetnosti, a zatim i drugi, sa umetnicima iz čitave Evrope koja se našla pod nacističkom čizmom. Sa druge strane, isto se dešavalo još od ranije u Rusiji i SSSR-u. U prvim godinama, moderna umetnost u SAD se velikim delom oslanjala na evropske pridošlice, ali su se ubrzo potom mladi američki umetnici počeli organizovati u svoje grupe. Fokus moderne umetnosti preselio se na Nju Jork, a interni ekonomski i politički uslovi u SAD odradili su ostatak posla.
Perl Harbur je, čini se, omogućio ono što dekada 'Nju Dila' nije mogla, oživljavajući američki kapitalizam i preusmeravajući klasnu borbu ka patriotizmu. Tokom prvih 6 meseci 1942-e, vlada je ugovorila 100 milijardi dolara vredne poslove u okviru privatnog sektora (nasuprot 12 milijardi u prethodnih 6 meseci) i time stvorila 17 miliona novih radnih mesta. Do 1945-e, Amerikanci su imali 140 milijardi u štednji i ratnim obveznicama, tri puta više od nacionalnog dohotka 1933-e. To je dosta novca koji čeka da bude potrošen na luksuzne robe, naravno tu uključujući i umetnička dela. Velike robne kuće, kao što su Gimpel's i Macey's počele su da prodaju umetnička dela, počevši sa starim majstorima, došavši do moderne. U ovoj situaciji, američki umetnici, koje više nije izdržavalo njudilovsko fondiranje, morali su da se obraćaju ovom novom tržištu.
Federacija američkih slikara i skulptora, prvobitno trockistička frakcija u okviru glavnog Kongresa američkih umetnika (kojim je, pak, dominirala zvanična kompartija Amerike), postavila je sebi zadatak povećane javne dostupnosti, samim tim i povećanih komercijalnih potencijala modernih američkih umetnika. Tokom ovog svesnog procesa, oni su odigrali kvalitativnu ulogu u totalnoj transformaciji koncepta umetničke avangarde. Godine koje su došle neposredno posle rata bile su doba žučne rasprave i kulturnog restruktuiranja, koje je postavilo šablone, stavove i razmišljanja koja su i danas sa nama.
Sa Evropom koja je razorena i radničkom klasom na ivici pobune, SAD su se našle ekonomski dominantne, ali kulturno dezorijentisane. Od političkog izolacionizma '30-ih, američki kapitalizam je morao da postane intervencionistički da bi se takmičio sa sovjetskim 'crvenim ekspanzionizmom', pretnjom koja bi mogla da izazove revolucionarne pomake na širem tlu Evrope. No, morao je da uradi još nešto: da podupre svoj vojnu i ekonomsku dominaciju – kulturnom dominacijom. Umetnost je bila deo ovog programa. Ekonomska pomoć bila je uslovljena i vezana za kulturne i političke uslove, evropska tržišta morala su da budu otvorena za američke proizvode, među kojima je značajan deo išao ''kulturnoj industriji''. Francuski film je maltene uništen, praktično kao deo ugovora o pomoći, što je trasiralo put za totalnu dominaciju Holivuda. Nju Jork je, naravno, morao da održi svoju novu ulogu centra moderne umetnosti.
I imamo situaciju da su zamisli i projekti američkih modernih umetnika korespondirali sa potrebama Amerike, pa u nekoj meri i sa potrebama svetskog kapitalizma. Odskora imućni američki srednji slojevi bili su jednostavno gurnuti u ljubav prema modernoj umetnosti; avangardizam je postao profitna grana, način komercijalnog razmišljanja, nešto što je isuviše napredno da bi bilo prihvaćeno po današnjim kriterijumima, no što će vredeti velike pare na sutrašnjim tržištima i aukcijama. Federacija je vodila rasprave preko štampe o potrebi za jasno američkom, samostalnom (u velikoj meri – apstraktnom) umetnošću koja će jasno govoriti o svim previranjima svetskog društva i stanja posle rata. No, američka vladajuća klasa koja je bila novi igrač na svetskoj imperijalističkoj sceni je imala vrlo jak kec u rukavu, ovo je savršeno iskoristila kao jednu stavku više u pokušaju uspostavljanja dominacije. Lajtmotiv je sledeći: i nacisti, a i SSSR (počevši od Staljinovog doba), dva najveća neprijatelja »slobode« su odbacili apstrakciju i uopšte svako modernističko eksperimentisanje i dogmatski su insistirali svako na svojim formama realizma koji bi bili u službi njihove tiranije. Stoga je jedini logičan nastavak taj da »Slobodan Svet« prihvati ovu novu umetnost i ostavi sve ostalo po strani. Američki modernisti koji su se vratili iz rata bili su šokirani stanjem stvari koje su zatekli, kompletnim preobražajem umetnosti koja se odvila dok su bili odsutni.
Ono što u ovom momentu teksta treba jasno reći i podvući je to da je vrlo pogrešno videti Federaciju (i njen izdanak »Udruženje apstraktnih ekspresionista«, u kome su bili Rotko, Polok, de Kuning...), koja je dominirala modernom scenom toga doba, kao organizaciju koja se neprincipijelno prodala američkoj buržoaziji i američkom kulturnom imperijalizmu. Federacija i ljudi u njoj su podjednako bili pod utiskom post-ratnog intelektualnog kolapsa. Postoje različiti putevi kojima bismo krenuli u tumačenje ovoga: utisak nacističkih logora smrti, situacija u SSSR-u, atomska bomba koja je bačena na Hirošimu i Nagasaki – sve je to moralo biti asimilovano da bi se došlo do tvrdnje: »Posle Aušvica ne može biti poezije«. Prevladavao je stav da bi u eri industrijalizovanog ubijanja realizam bio u svrsi nekakve pornografije. Bilo je velike sumnjičavosti prema prostituisanju umetnosti, na staljinistički način. Apstrakcija, iščašeni, neutemeljeni individualizam i potpuno sklanjanje umetnosti van domašaja politike je izgledao kao najiskreniji pristup. Posledica sveg tog fokusa na 'individualni genij', a koja je bila i u skladu sa hladnoratovskom ideologijom, bilo je i veliko smanjenje broja ženskih umetnika. Predratna evropska avangarda je bila okrenuta Novoj Ženi koliko i Novom Čoveku. Posebno ruska avangarda je u svojim redovima imala skoro jednak broj ženskih stvaralaca koliko i muških, iako je njihov značaj u velikoj meri umanjen u kasnijim istoriografijama. Nadrealizam je, što je malo poznata činjenica, takođe u svojim redovima imao značajan broj žena, posebno u kasnijem periodu. Sada su žene vraćene u ulogu koju su imale pre XX veka, kao modeli, 'muze' ili mecene za muškarce od genija.
Bilo je mnogo pokušaja (koji će se nastaviti sve dok se održava postojeće stanje stvari) da se ovakva komodifikacija umetnosti zaustavi, kao i imperijalistička i maskulinistička uloga umetnosti koja joj se pridaje u startu, kao izvoznoj robi. Post-modernizam je uspeo u nameri da sve svede na »diskurs«, delo Martina Krida možemo posmatrati u ovom svetlu, dok on intrigantno odbija »diskurs«, u isto vreme svedoči o užasnim momentima u kome se našla moderna umetnost, umetnost za koju se činilo da joj nema granica, čak i onda kada bude ostvarila svoj ultimativni cilj – sjedinjavanje sa životom na organizovan način.
